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Iberê Camargo: da técnica à poética
Iberê Camargo, um dos representantes mais importantes da arte moderna brasileira, é apresentado em território francês pela primeira vez desde que a Fundação Iberê Camargo foi instituída. Esse artista já havia exposto na França em outros momentos de sua vida profissional, além de ter freqüentado a Academia André Lhote em Paris, entre 1949 e 1950.
Em plena efervescência da arte moderna européia, esse pintor teve suas origens em uma região de absoluto isolamento cultural, na solitária paisagem da campanha, no interior do estado do Rio Grande do Sul, ao extremo sul do Brasil. Sem nenhum contato com a vida urbana foi buscar valiosas experiências em arte em cidade próxima à de sua origem, em Santa Maria. Lá cursou o Liceu de Artes e Ofícios, onde conviveu com os mestres Lobe e Parlagrecco, tendo recebido, especialmente deste último um forte estímulo à continuidade desses primeiros exercícios de pintor. Iberê produziu muito já nessa época inicial. Um pouco mais tarde, buscou vínculos na capital, em Porto Alegre. Nessa cidade, estabeleceu relações com a vida artística, desde cedo prometendo uma produção grandiosa. Desde as suas mais remotas paisagens de 1940 já se projetava a todo futuro uma obra majestosa, calcada de tragicidade, obra esta que veio a marcar profunda e indelevelmente o campo da arte brasileira. Essas primeiras obras, amalgamadas em tinta espessa e vultuosa, revolviam os rígidos fundamentos da arte acadêmica oficial brasileira. Mostravam desde cedo a revolta de Iberê Camargo contra o conservadorismo provinciano, manifestando oposições à arte vigente.
Afastou-se do sul e buscou estabelecer outros vínculos com o meio cultural do centro do país, no Rio de Janeiro. Lá apreendeu rapidamente o clima da vida moderna brasileira, em plena ebulição. Mas Iberê desejava assim mesmo ampliar o leque de suas experiências artísticas: conquistou o grande prêmio do Salão Nacional de Belas-Artes de viagem ao estrangeiro, permanecendo na Europa por dois anos.
Essa estadia foi fundamental para sua vida artística, uma vez que Iberê Camargo lá estabeleceu seus primeiros contatos com museus de arte, obras relevantes da história da arte, revistas e exposições importantes. No exterior, sua aproximação com os mestres, em especial com De Chirico, Achille, Rosa e Petrucci na Itália, e com Lhote na França não se ateve aos princípios expressivos ou mesmo formais da arte de cada um. Iberê interessou-se obcecadamente pela aprendizagem técnica de pintura e gravura que cada professor lhe propiciava. Estudou minuciosamente a utilização das tintas e cores, sua preparação, os recursos específicos para seu emprego. Com Petrucci, não somente em Roma aprendeu estratégias particulares de incisão nas chapas, diversos recursos técnicos ou para imprimi-las, como também ficou famosa a posterior troca de correspondências entre ambos, durante longo tempo após o retorno do artista; nestas eles discutiam sobre os mais diversificados métodos de preparo das tintas, seu cozimento, instrumentos empregados, sobre as misturas específicas dos materiais, contendo nelas também diversas ilustrações elaboradas por eles. Não se percebem influências em Iberê Camargo, ao nível da proposta artística por parte de nenhum dos seus mestres europeus.
Ao visitar museus, o artista copiou compulsivamente obras e detalhes de obras de artistas reconhecidos na história da arte, tais como as de Goya, El Greco, Rubens, Rembrandt, Velásquez, Vermeer, entre muitos outros. Essa atividade foi para o pintor um exercício para “apreender a essência da boa pintura”, como afirmava, ao tentar descobrir em cada minúcia das obras os procedimentos específicos empregados pelos mestres para alcançarem determinadas soluções.
Referindo-se à sua estadia no exterior, Iberê declarou que “Durante minha estada na Europa procurei ver e aprender. Jamais olhei sem ver”.(1) E continua em outro depoimento, afirmando que “Compreendi, então, que arte não é a maneira de fulano ou sicrano, nem de seus seguidores, mas sim, a elaboração permanente de uma linguagem que se renova a cada época.” (2)
Os anos após seu retorno ao Brasil foram definitivos para os caminhos artísticos de Iberê e para sua contribuição à arte moderna no país. Paradoxalmente, Iberê Camargo pode ser considerado um artista sem escola, sem recursos programáticos, contrariando os pilares revolucionários que sustentavam o alvorecer da arte moderna no Brasil a partir dos anos 50. Esta surgia por filiações de artistas que seguiam programas artísticos e publicavam manifestos, proclamando, entre outros movimentos, os novos princípios da arte concretista e, posteriormente, do neoconcretismo no país. Este último movimento estava interessado na espécie de positividade que existia no centro da tradição construtiva, a arte como construção da sociedade (3).
Camargo via-se distanciado desse gênero de preocupações artísticas, desse tipo de utopia e das condutas inerentes ao meio de arte da época no país. No momento da eclosão das primeiras bienais de São Paulo, nas quais a arte moderna brasileira lançava suas bases, Iberê optou por desenvolver seu trabalho de certa forma isolado, profundamente obcecado pela busca da excelência da sua produção. Nem por isso deixou de obter forte reconhecimento no meio de arte brasileiro: recebeu prêmios e distinções de irrefutável relevância artística, entre outros os das bienais de São Paulo; integrou júris importantes, como os dos Salões Nacionais de Arte Moderna, sendo estes uma instância indispensável para a legitimação da arte moderna no rarefeito sistema institucional de arte do país. Sua obra estendeu-se em uma trajetória artística de visível projeção nacional e também no exterior, em bienais como as de Veneza e Tóquio, como, entre muitos outros eventos, o da execução do grande painel da Organização Mundial de Saúde em Genebra em 1966.
Apesar desse reconhecimento, e de haver marcado de forma inigualável a produção brasileira, seu trabalho permaneceu independente. Não estabeleceu uma continuidade e trocas de idéias com outros artistas de veio expressionista semelhante no Brasil, tais como Oswaldo Goeldi e Lasar Segall, tendo sempre manifestado suas idéias de forma marcadamente individual.
Na crença permanente em sua verdade artística, Iberê expôs uma inegável identificação com os princípios expressionistas. Afirmava ele que “no ato criador sou arrastado por impulsos que se desencadeiam como vendavais, vindos de não sei onde. Vislumbro e persigo miragens interiores que jamais consigo reconhecer na face da obra criada.” (4) Porém, como afirmou Shulamith Behr a respeito do expressionismo (5), a obra de Camargo extrapolava as questões internas a um sentido mais amplo e comunitário, ao estender seu drama existencial ao de todos os homens. Sua angústia diante do caráter transitório da vida, aos seus limites, sua luta interminável para conseguir apreender cada instante da existência, este materializado em sua arte, levaram-no ao desenvolvimento de um trabalho, não apenas de dentro para fora, mas também obsessivo. Seu desatino pela idéia de permanência é acentuado em sua produção: a arte sempre foi para Iberê Camargo um ato, levado por um permanente impulso obstinado de busca de sentido existencial, concretizado em uma ação infinitamente experimental. Afirmou ele em entrevista:
“Penso em Sísifo, obrigado a rolar uma pedra sem pausa e sem repouso. A ele assemelha-se o pintor que dia e noite é obrigado a pintar, sem trégua, durante a vida toda, sem esmorecer. Mas o que seria do Sísifo se não fosse mais obrigado pelos infernos a rolar sua pedra e do pintor que não sentisse a compulsão de pintar, de pintar sem trégua? Seriam ambas criaturas sem destino, dentro deles cavar-se-ia um imenso vazio.” (6)
Das espessas e tumultuadas paisagens dos primórdios de seu percurso artístico, Iberê Camargo, após seu retorno da Europa, optou, entre outros, por estudos sistemáticos de novas paisagens (geralmente cariocas) e de naturezas mortas. Entre eles, muitos evocam obras de Picasso e Morandi, porém anunciam a profundidade da pesquisa pictórica que se desenvolverá em obras posteriores. As garrafas, muitas vezes negras, acompanhadas de canecas e frutas dispunham-se perfiladas sobre mesas, como se ali aguardassem um sóbrio destino. O espaço torna-se mais denso, trazendo, por essas naturezas mortas, o anúncio do trágico mundo onde se inseriam.
Porém a elas sucederam outros objetos que assumiram na obra de Iberê Camargo uma importância central. Emergiram subitamente os modestos carretéis de sua infância, objetos cotidianos de suas reminiscências de outrora, com os quais brincava. Estes, fora de seu tempo, fizeram na atualidade da produção de Iberê um movimento de luta dentro das telas; chegaram a explodir dentro do suporte, atendendo unicamente às exigências da própria arte. Os carretéis estendem o campo da pintura, dentro do qual desaparecem as bases, apagam-se as mesas, as referências onde antes esses objetos repousaram. Revolvem espaços e superfìcies, indicando o quão tensos e profundos estes podem ser. Desiquilibram-se, enfileiram-se em longas e obscuras fiadas, destróem-se e recompõem-se alucinadamente.
A pintura de Iberê Camargo, a partir desse momento, é obra que tem na matéria sua fundamental razão de ser. Ação sobre a matéria, a angústia que revolve e eleva essa rugosa massa pictórica cheia de pigmento sobre as superfícies (7). Sua luta existencial ocorre no próprio ato de pintar, sem separações. Concretiza-se no emprego dos materiais, dos pigmentos, da luz, do movimento das pinceladas, das incisões sobre as telas. Aqui ele não narra a vida. Motherwell, referindo-se a Pollock, afirmou algo que nos aproxima de Iberê: “Já que a pintura é o meio de seu pensamento, a solução deve brotar do próprio processo da pintura”.(8) E esse processo é para Iberê Camargo o ato físico e obstinado, quase de agressão à matéria, no qual pintar é materializar a angústia existencial, a pintura é o meio de seu pensamento, de dentro para fora.
Ao mesmo tempo, a gravura desse artista abandona a conformação mais experimental das primeiras obras e, simultaneamente à pintura dos Carretéis, alastra-se aos limites da chapa. Ganha força e desenvoltura técnica e agrega, em lugar do alto relevo de matéria pictórica da pintura, a idéia de pintura nos planos gráficos da gravura. “Uso a gravura e a pintura como meio e fim da expressão” (9), afirma o artista. “Sirvo-me de ambas com o mesmo amor”(10). Mas o que mais chama a atenção é que este trânsito entre as várias categorias, pintura, gravura e desenho dão-se simultaneamente, como em um único ato.
Após o forte e extenso desenvolvimento dos Carretéis na pintura, segue, a partir dos anos 80, um retorno à figura: ora são Ciclistas que transitam rápidos pelos suportes, porém sem rumo, ou outros personagens, entre eles as impassíveis Idiotas; na pintura vêem-se envoltas em uma trágica paisagem crepuscular e aguardam, miseráveis e desencantadas, o inexplicável destino humano. No entanto, nessas obras até as últimas, ocorrem mudanças substanciais do ponto de vista técnico e constituem um fato dos mais significativos da obra de Iberê. Enquanto a pintura desses últimos 20 anos de produção pictórica substitui a massa de matéria a explodir por suas telas pela pesquisa cromática da ambiência, pelo clima psicológico no qual as figuras estão imersas, a obra gráfica desenvolve uma simplificação cada vez mais acentuada. Em lugar de apreendermos os ricos diálogos entre um óleo e o pictórico encontrado na gravura ou no desenho, temos, ao contrário, uma pintura mais pintura, no sentido de dar a perceber uma valiosa pesquisa tonal e cromática, um tratamento menos denso e mais pastoso da matéria, mais afinado com meticulosas escalas cromáticas; simultaneamente, os desenhos e gravuras tornam-se essencialmente mais límpidos em termos gráficos, chegando à síntese linear absoluta. São dois os aspectos cruciais que fundam os derradeiros momentos artísticos de Iberê: a paisagem desoladora da morte, da solidão diante da finitude da existência e, por outro lado, a síntese, isto é, o despojamento total, frente ao inevitável desaparecimento que muito brevemente se aproximava de Iberê.
Esse forte diálogo efetuado simultaneamente pelo artista entre os diferentes meios técnicos, de um a outro é eixo central na obra de Iberê Camargo, e merece reflexões. Pode levar-nos a descobrir ângulos inusitados no processo de aprofundamento sobre sua obra. É por essa razão que essa exposição apresenta particularmente essas questões como proposta curatorial.
Lembra-se que Clement Greenberg, ao referir-se ao modernismo, apontou que os aspectos técnicos de uma obra são um trabalho exploratório e “bem à maneira do artífice”. Ressaltou que o rigor artesanal não exclui a paixão, podendo, muito ao contrário, despertá-la e provocá-la. (11) Nesse sentido, o famoso crítico modernista teria compreendido profundamente a entrega de Iberê Camargo a esse âmbito de sua obra, sabendo que nele essa atividade de “artífice da própria obra” era profundamente amalgamada em um ato fundamentado na paixão e, ao mesmo tempo, na obsessiva busca pelo rigor e pela excelência. Sabemos precisamente que essa escolha de Iberê possibilita infinitas novas abordagens sobre sua produção, em diálogos constantes entre sua implacável exigência técnica e sua majestosa poética, sempre algo a ser desvendado como por uma primeira vez.
Mônica Zielinsky
Curadora
Responsável pela catalogação da obra de Iberê Camargo
Professora de Teoria e História da Arte na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Janeiro de 2005
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(1) Depoimento de Iberê Camargo em entrevista à Revista Cultura, em janeiro de 1963, pp. 24-25.
(2) Depoimento de Iberê Camargo em entrevista manuscrita, sem data.
(3) A esse respeito, conferir dados em Ronaldo Brito, in: Neoconcretismo. Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
(4) Iberê Camargo. In: Márcia Pontes (ed.) Gravura. Darel Valença Lins, Eduardo Sued, Iberê Camargo, Octavio de Araújo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1973.
(5) Shulamith Behr. Expressionismo. São Paulo: Cosac y Naify, 2000, p.8.
(6) Iberê Camargo em entrevista à Revista Cultura, em janeiro de 1963, p. 23.
(7) Conhece-se que Iberê Camargo sempre defendeu a qualidade de material para a arte. Essa atitude provinha das necessidades técnicas de sua produção, mas ele ia muito além de uma preocupação meramente de ordem pessoal. Fez dessa última uma luta política, ao defender as condições de todos os artistas brasileiros. Para isso, encabeçou o Salão Preto e Branco, em 1954. Este tornou-se fato conhecido na história da arte moderna brasileira. Nesse salão, os artistas apresentaram obras somente pintadas em preto e branco como acusação às autoridades governamentais de elevarem os impostos para a aquisição de tintas importadas, fato que prejudicava os artistas para essa aquisição.
Outra contribuição importante foi sua publicação da obra “A gravura”, redigida em 1955, de sua autoria, na qual ele expõe detalhadamente as técnicas de gravação e impressão. (Esta obra foi publicada nos Cadernos Brasileiros em 1964, em livro em 1975 e reeditada em 1992).
(8) Robert Motherwell. In: David Anfam. Abstract Expressionism. London, New York: Thames & Hudson, 1990, pp. 108-109.
(9) Depoimento em entrevista manuscrita, sem data.
(10) Depoimento em entrevista a Anna Letycia. “Só há um Salão: o Salão Moderno”. Para Todos, 1957, 1958
(11) Clement Greenberg. “A necessidade do formalismo”. In: Glória Ferreira et Cecília Cotrim (org.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Funarte e Jorge Zahar, 1997, p. 127.
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