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Iberê Camargo: uma experiência da pintura
A noção de uma experiência singular, modelada por um sujeito, que se desdobra no tempo, na espessura do mundo sensível, sob o influxo das tramas móveis da emoção e da memória, se amplia em uma fenomenologia e nos dá o fio condutor que articula essa segmentação da obra de Iberê Camargo, como reflexão interna à pintura. Ao mesmo tempo, sua sujeição à "verdade da pintura", fazendo da obra o correlato do corpo, declara a vulnerabilidade extrema do artista que se confessa no fazer, na radicalidade do ato expressivo, e nos permite ainda compreender a obra como uma dramaturgia da pintura. Espelhamento oblíquo que precisou ser antes uma experiência.
Mais que um "experimentalismo da pintura", aqui a experiência remete não apenas a um experimentalismo da forma, à fenomenalidade do signo, mas ainda, à existência em que se enraíza a obra, a um modo peculiar de “estar no mundo”, de aventurar-se em novos lugares, ensaiar a forma em técnicas diversas, traficar com outras poéticas. Se de uma parte incorpora uma narrativa de acontecimentos e estados subjetivos, numa poética existencial que torna verossímil uma dramaturgia, de outra, reivindica uma materialidade densa, indomesticável que habita a obra trazendo para o primeiro plano a experiência estética como experiência num sentido "consumatório", quase extático, aderida ao corpo e imantada por suas significações. É assim, como qualidade dessa experiência que se pode dizer que Iberê destila uma estética.
A textura estética da experiência, ou melhor, a qualidade estética como algo correlativo a uma qualidade da experiência é, portanto, um aspecto decisivo na obra de Iberê Camargo. E a materialidade voluptuosa de sua pintura, ou, como dizia de Kooning, a "carnalidade da pintura", herança do Renascimento, é derivativa desse aspecto. Contrapõe-se assim à grande parte dos artistas do avant-garde da segunda metade do século XX, que se alinha à vertente racionalista construtiva ou à abstração geométrica que, deliberadamente, subtrai aspectos afectivos, sensíveis e a própria história da arte em favor da objetividade da forma ou aos epígonos de Duchamp que abstraem da própria pintura em favor de uma ideia da arte.
Iberê, ao contrário, reverencia a tradição refazendo uma genealogia da pintura que se constitui a partir da obra, posta no vértice, como reconstrução ficcional da memória cultural e da tradição. Guiado por afinidades eletivas, seu aprendizado se traduz na busca aventurosa de um sujeito à margem. Aqui, a invenção de um idioma pictórico sui generis, sintonizado com o espírito do avant-garde da segunda metade do século XX, é preparada por um aprendizado errático. Como se fosse preciso antes desbravar territórios ou deambular num andar à deriva, labiríntico, para reconhecer a si mesmo no mundo. Do vazio das planícies do Sul ao Rio de Janeiro moderno das décadas de 1940-50 e à Europa dos grandes mestres. Da arte clássica (Vermeer, Ticiano, Goya, Rubens, El Greco, Velásquez, etc) que diligentemente copia nos museus do Prado e Louvre, aos influxos modernos de Matisse, Picasso, Bonnard e Rouault.
Foi decisivo nesse percurso, o encontro com Guignard com quem Iberê aprende e vive a pintura como "a tradição da bottega". Também se deixa marcar pelo convívio com Lhote, De Chirico, e Pettrucci que definem sua formação. É, no entanto, flagrante sua sinestesia com outras práticas artísticas: a poética dos espaços íntimos de Morandi, o abstracionismo pictórico americano, sobretudo de Kooning, Rothko, ou mesmo certas pulsões do informalismo de Dubuffet e a poética da solidão de Giacommetti. Assim como esses, Iberê se depara com o legado moderno – o plano com sua densidade –, e seu desafio é equacionar a ambiguidade em que passa a gravitar a figura sustentando a opacidade declarada das superfícies. O que importa é como percebe/lida com a pintura: seu problema é ainda reelaborar em outra chave a concepção do espaço, como dimensão casada com a temporalidade, emprestando expressividade ao médium e reinventando a figura como topos.
Dissonante da racionalidade construtiva reinante, Iberê parece absorver do ambiente cultural brasileiro das décadas de 1950-60, de modo difuso, tendências neoconcretas que ancoram na percepção, declinando assim da agenda modernista do racionalismo e da positividade da forma pura. Modelada pela intencionalidade do gesto, sua forma incorpora ritmos e tonalidades sensíveis, tornando manifesta a fenomenalidade do signo pictórico. Isso implicou mostrar como sua experiência prolixa se imbricava com o campo de experimentação disposto pela abstração e pela planaridade modernas. Num importante segmento do seu processo, que se poderia considerar a passagem à abstração pictórica, das naturezas-mortas às fiadas de carretéis (e finalmente aos Núcleos), objetos cotidianos (frutas, jarros, garrafas e mesas com carretéis) progressivamente se reduzem a signos mais elementares, como carretéis, cubos, dados, etc. que se estilhaçam em contornos, arestas e planos, revelando suas estruturas sem abrir mão da espessura da matéria pictórica. Essa sequência, focando o diálogo intenso entre pintura e gravura em metal, para a qual transpunha técnicas altamente pictóricas, ilustra o modo como a experimentação formal vinha a par de uma rigorosa exploração de técnicas.
Nos Carretéis da década de 1970, um cromatismo vibrante (azul, vermelho de cádmio, negro e branco) trai visivelmente uma concentração de força ativa, que investe sobre a tela numa gestualidade enérgica e beligerante. Ao imprimir incisões, como quem abre sulcos na superfície, num esforço extenuado, extrai a forma que essa matéria oculta. Já em Tudo te é falso e inútil, Ciclistas e No tempo (1990), Iberê faz da superfície da tela a pele da pintura, pois aqui abstração não significa senão volta a si mesma, autorreferencialidade, confinamento aos próprios meios e à sua potência expressiva. A matéria se torna rarefeita, em camadas de tinta mais diluídas, e as suas figuras descarnadas, exíguas, se distendem aderidas ao plano. Aqui essa dissociação do contorno, como em Dubuffet, confere à linha a autonomia de sketches gráficos e a figura assim aparece como impressão – inscrição na matéria pictórica.
Mas é ainda nas séries de carretéis que se constata de forma mais clara uma vertiginosa morfogênese da forma/figura. Esses signos em circulação, vacilantes, instáveis, que não coagulam senão por momentos, são continuamente reprocessados em novas combinatórias marcando a abstração característica dessa pintura. Mas se para o cubismo interessa o ato de captar as múltiplas faces de um objeto, em Iberê essas pinturas evocam o poder transformador de uma linguagem pictórica que recombina imagens, reprocessando sua gramática ao mesmo tempo em que desvenda mitologias e sentidos implícitos. O carretel, afinal, tem aura, é ainda o brinquedo enterrado no pátio da infância.
A última fase da produção pictórica de Iberê Camargo (1980-1994), turvada de líquida melancolia, enfeixa essa reflexão visual. Essas obras traduzem um momento de introspecção meditativa, interregno do confronto áspero e direto com a existência, marcado pelo niilismo e desencanto. Esse confronto com a finitude se manifesta de modo eloquente na radicalidade e magnificação dos procedimentos pictóricos, no esgarçamento das figuras, maceradas, espectrais que emergem dos espaços desérticos dessas telas. Esses espaços profundos e intangíveis não são reais, mas metafísicos. Como em De Chirico ou em Rothko, nos envolvem e põem em contato com o mistério de uma realidade suprassensível a outra margem, dilatando a distância exasperante, intransponível, do real. Aqui, sua dramaturgia pictórica se engendra nas operações retóricas que interpelam o espectador – o espaço se dilata e desborda os limites da tela, como atmosfera nebulosa, luz crepuscular que invade o "espaço real" criando uma ambiência.
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