Marino Marini nasce em uma pequena cidade, Pistoia, onde não permanece indiferente às grandes lições giottescas, às de Masaccio e de Pisano e, particularmente, às importantes coleções etrusca e egípcia do museu arqueológico da vizinha Florença.

A ligação do artista toscano com a antiguidade faz parte de uma dimensão que pertence ao tempo de seu estudo e de sua formação.

As suas esculturas, assim como as egípcias, apresentam-se por assemblage lógica, sem nenhum interesse ilusionístico, introduzindo, assim, outro dado essencial para ler a sua obra: o valor absoluto que ele confere à relação entre arte e arquitetura.

Quatro temáticas tiveram particular importância para Marini, três das quais antigas: o retrato, a Pomona e os cavaleiros. A essas deve se somar o tema do circo, com os malabaristas, as bailarinas e os acrobatas.

Marino era extremamente fascinado pelo mundo do circo, e a natureza do ofício do malabarista, do palhaço, dos acrobatas intrigava-o. Entreter o público, ser capaz de pertencer a uma tipologia de máscara eterna, tinha tornado esses sujeitos importantes para o seu imaginário.

As Pomonas, ao contrário, são a encarnação, segundo Marini, do eterno feminino. A antiga divindade da fertilidade nos é posta como metáfora do nascimento, da plenitude sensual da vida.

O cavaleiro e o cavalo estão, desde os anos 30, dentre os temas que mais interessaram a pesquisa de Marino Marini. “As minhas estátuas equestres exprimem o tormento causado pelos eventos deste século. A inquietude do meu cavalo aumenta a cada nova obra. Eu aspiro tornar visível o último estágio da dissolução de um mito, do mito do individualismo heróico e vitorioso do homem de virtudes, dos humanistas”.

Convivem história e mito, realidade e fé, testemunhas de que as obras do artista devem ser lidas como passagens que marcam o devir da história.

As coisas mudam com o proceder do confronto bélico na Europa, as esculturas se tornam formas seccionadas arquitetonicamente pela grande tragédia. O próprio Marino define as obras do período como arquiteturas de uma enorme tragédia que se liberará, em seguida, no famoso Anjo da cidade, de 1950, que até hoje domina o Canal Grande.

A partir dos anos 50 Marini volta a praticar a pintura com maior intensidade. Com cores brilhantes e encorpadas, fechadas em um campir geometrizante que se destaca sobre o fundo plano e com formas sempre mais desagregadas, as obras pictóricas definem, assim como a escultura, uma evidente mudança de chave expressiva.

Desenho, gráfica, pintura e escultura vivem em Marini uma simbiose dinâmica, um enredo dificilmente desatável, carregado de tensões e de páthos. O retrato se insere no percurso de Marini como representação dos valores humanos, no qual ele ensaiou o limite mais alto de um criador de formas. A capacidade plástica e a pura invenção são subjugadas à verdade fisionômica do modelo, e os quatro retratos aqui expostos nos colocam diante de tamanha força da representação.

O ano de 1950 é decisivo porque o artista decidiu aceitar o convite para ir a Nova York. Em 14 de fevereiro, foi aberta a primeira individual de Marini na cidade americana e iniciou-se um percurso de reconhecimentos internacionais que não mais se encerrou.

Estamos na série dos Milagres, eventos ao mesmo tempo terrenos e sobrenaturais, que aludem à morte do homem, ao seu declínio. Dentre as obras presentes nas mostras de 1951 e de 1952, são representadas a dissidência, a ruptura da harmonia entre cavalo e cavaleiro, a ingovernabilidade dos eventos. Tal condição fora de controle constitui o ato final de uma tragédia que encontra no Grito, de 1962, também presente na mostra, sua conclusão.

Uma palavra-chave para compreender a escultura de Marino é “tensão”. O artista, mais que sobre o próprio movimento, incide sobre o instante de imobilidade que aparece forçado pela forma na composição e, através do qual, surge o movimento ou a escultura morre.

Dentre os oito pequenos bronzes presentes nesta mostra, em Figuras abstratas e Composições, dos anos 60, não é mais perceptível a presença de cavalos e cavaleiros que vivem escondidos nos planos e nos cortes da matéria. Abstração e geometrização não são outra coisa que a ampliação da gama expressiva, da figuração de Marino Marini.

Em Uma forma em uma ideia, de 1964, o artista atinge a desagregação e constitui o ato final de uma tragédia interior. Eis então que a série sobre papel Composição, de 1960, e as três grandes têmperas sobre papel – Intensidade (1967), Energias e Vivacidade, ambas de 1968 – colocam-nos de frente a uma pintura íntima e que se esquiva de qualquer construção formal, própria de um artista que não ficou fora de seu tempo. A obra Dois elementos (1971) fecha a narrativa escultural de Marini.

Alberto Salvatori

Imagem: Vista parcial da exposição “Marino Marini: do arcaísmo ao fim da forma”, que esteve em cartaz na Fundação Iberê Camargo de 11 de abril a 21 de junho de 2015. Foto © Fabio Del Re_VivaFoto