Ana Maria Tavares foi a Artista Convidada do Ateliê de Gravura da Fundação entre os dias 22 e 26 de setembro 2014. Durante os cinco dias, ela trabalhou na prensa que foi de Iberê ao lado de Eduardo Haesbaert e Marcelo Lunardo criando gravuras que mesclam arquitetura e paisagem, com foco na relação com o outro. Em entrevista concedida à equipe do site na época, a mineira radicada em São Paulo falou sobre sua trajetória profissional e sobre o trabalho realizado na Fundação Iberê Camargo. Confira:

Também tens uma forte ligação com a área acadêmica, já que integras o Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Como concilias essas atividades?
Eu me formei em 1982 e eu já dava aula antes, eu já tinha uma breve carreira de professora (não nas artes). Quando me formei e fui convidada pelo diretor da Faap para substituir a Regina Silveira, em 1982, eu fui imediatamente atender essa demanda super feliz da vida. E também havia um convite da faculdade Teresa D’Ávila, em Santo André/SP. Tinha um grupo de artistas amigos que davam aula lá e eu fui convidada para dar aula lá, então eu dava aula lá à noite e na Faap de dia. Foi muito legal porque nessa ocasião eu substituí a Regina Silveira numa disciplina em que eu era monitora dela, em que já tinha trabalhado com ela durante alguns anos enquanto fazia Faap como monitora e quando ela saiu eu fui substituí-la. Essa foi uma experiência incrível e a minha formação, ela é toda voltada para o entendimento da arte como pesquisa, então eu não acho que eu tenho uma tarefa de conciliar as duas coisas porque eu considero que o trabalho que eu faço como artista é um trabalho de pesquisa. Eu gosto muito de dar aula, então eu penso que essas duas atividades favoreceram muito o desenvolvimento do meu trabalho porque você, para dar aula e orientar um artista, tem que ter o tempo todo uma abertura para poder trabalhar o que é do outro com um certo distanciamento crítico também porque não se trata de pensar como você pensa para ensinar para o outro, mas entender como o outro pensa para poder encaminhá-lo na melhor direção possível. Essa foi a experiência que eu tive como aluna, então os professores Nelson Leirner, Julio Plaza, Walter Zanini, Regina Silveira e tantos outros que estiveram na minha fase de formação foram artistas que de certa forma me ensinaram isso. Primeiro que eles já me consideravam como artista quando eu estava na faculdade, respeitavam o trabalho e me ajudavam a avançar nos questionamentos que eu tinha, então eu acho que é isso que eu sempre aprendi a fazer, que eu vi sendo feito comigo, que eu aprendi a fazer com outros também, com os alunos, né.
Dar aula em si é uma atividade muito rica porque me ajuda a ter uma percepção crítica sobre as coisas, sabe, porque você tem que questionar o aluno todo o tempo, você tem que provocar o aluno, estimulá-lo a caminhar num processo de aprofundamento do próprio pensamento e também da parte técnica. A parte técnica, para mim, sempre foi um grande fascínio. Eu começo com as técnicas básicas, tradicionais: gravura, desenho, pintura, fotografia – nem era multimídia na época, era só fotografia -, mas já isso foi a base do desenvolvimento de um pensamento crítico também em relação ao uso das linguagens. Eu sempre aprendi que um artista não é um especialista numa técnica, eu nunca quis ser a artista especialista em uma técnica. Eu submeto meu pensamento às técnicas que são necessárias para construir os conceitos do trabalho. A escolha da técnica é uma escolha conceitual. Você escolhe uma técnica, um material por causa dos conceitos que você quer levar para o trabalho. Foi sempre isso que me guiou na minha produção.
Voltando à pergunta sobre a vida acadêmica, eu fiz mestrado, fiz doutorado, então eu, de certa maneira, dava aula, eu sempre me preparei para ter essa atividade paralela, sabe.

Já havias trabalhado com gravura em metal antes? Se sim, quando?
Eu trabalhei muito com xilogravura, fiz muitas xilos, e depois fiz muita litogravura. Da litogravura, fiz um salto para a lito offset, que é o processo fotomecânico da lito. Foi esse trabalho, de certa forma, que abriu todo o caminho para a minha vida artística, que envolvia fotografia e processos fotomecânicos (fotolitos,impressão de fotolitos). Eu acho que o que eu fiz aqui tem um pouco disso também, de um princípio da gravura via processos fotomecânicos, mas aqui eu retorno para uma visualidade mais tradicional. Enquanto na lito offset eu estava trabalhando o fotolito, a manipulação de imagens fotográficas e a construção de novas imagens a partir dessa manipulação pelos processos fotomecânicos e impressão em offset… Quer dizer, offset é como uma gráfica, né? Então a emulsionava uma chapa, gravava na chapa e imprimia offset; é uma técnica manual da offset, mais artesanal. E aqui não. Aqui o que eu quero é uma visualidade muito típica da gravura tradicional, mas ela é toda uma construção.
A imagem que eu criei foi criada por camadas, são várias camadas que compõem uma suposta natureza tropical e sobre isso tem uma referência à arquitetura. Isso vem de um entendimento super básico no conceito do meu trabalho que é a paisagem como uma construção. Para mim, a paisagem é sempre uma construção ideológica, então é disso que o trabalho trata. Eu fiz três gravuras e gostaria que a gente pudesse fazer as três porque isso compõe um conjunto que se chama “Sinfonia Tropical para Loos e Baker”. Loos é Adolf Loos, um arquiteto modernista austríaco, e a Josephine Baker, então é um pouco desse suposto encontro, um diálogo sobre essas duas realidades. A herança do projeto moderno e a noção do outro que a gente pode chamar de “otherness”, o outro dentro do projeto moderno. Aí se entra em várias questões que estão ligadas à raça; à pureza visual; à não contaminação versus o outro e o ornamento, que Loos acaba extirpando do projeto moderno como algo contaminado. Então eu estou trazendo essas questões de novo e isso está ligado ao trabalho que eu fui pesquisar em Houston, à minha produção recente e às exposições que eu faço agora, no fim de outubro em Houston e no fim de novembro no Museu Vale. É uma grande exposição, uma grande instalação, que está roda girando em torno desses conceitos, que vai se chamar “Atlântica Moderna – Puros e Negros”.

Já tinhas algum projeto para esse trabalho? Como foi o processo de criação da gravura?
Foi tudo construído no trabalho com improvisos (risos). Meu trabalho é milimetricamente projetado todo o tempo, então eu trabalhei nas imagens em São Paulo, venho trabalhando nelas há algum tempo. Cheguei a conversar com o Eduardo (Haesbaert, coordenador do Ateliê de Gravura e do acervo da Fundação Iberê Camargo) sobre os encaminhamentos que eu estava dando porque eu queria checar com ele se era viável esse tipo de imagem para tradução na gravura em metal, ele disse que estava super legal e que dava sim para fazer como eu havia imaginado e aí eu vim com essas imagens prontas, mas com, pelo menos, duas ou três ideias de como resolver isso tecnicamente.
Existem várias maneiras de você resolver uma mesma imagem. Eu trouxe arquivos feitos no computador, arquivos digitais. Um deles tinha a imagem pronta, no outro ela estava toda dividida em camadas. Aqui a gente passou por um processo de gravar cada camada separadamente para se ter um controle da cor na impressão. Quando você imprime tudo de uma vez, você tem um único preto, e eu queria criar profundidades de campo distintas para que o olho possa viajar nessas diferentes camadas de profundidade da paisagem, da relação da arquitetura com a paisagem na imagem. Isso a gente pode obter através das transparências que as camadas têm, da enorme gama de valores tonais que ela tem e, mais ainda, um terceiro agente que seria controlado na impressão, eu acho isso mais fascinante, que é trabalhar pretos diferentes. O preto nunca é um único preto, tem o que a gente chama muito comumente de “preto calçado”, mas o preto pode tender para o azul, para o verde, pode ser um preto mais frio, um preto mais quente.
Acho que são essas coisas que a gente tem que trabalhar, investir e, sobretudo, eu acho que o trabalho no Ateliê é muito importante porque é preciso se distanciar da imagem original. Aquela imagem-projeto, para chegar na imagem final, foi trabalhada no computador. O computador nada mais é que uma caixa de luz, então a característica dessa imagem é completamente diferente da imagem impressa no papel de algodão, que tem uma textura, um calor, uma temperatura. Quando você imprime no papel, você tem uma outra coisa. Aí também é importante você ficar olhando para aquela imagem para esquecer do computador porque não é mais aquilo, já houve um processo de tradução muito grande, e aí você começa a entender de que aquela imagem está precisando.
A gente começou, por exemplo, fazendo uma imagem sangrada no papel, que é ocupar o papel inteiro, como se ela fosse recortada nas bordas. Depois a gente foi vendo que ela precisava de branco, então as últimas impressões já têm 10 cm de papel branco em volta. Aí a imagem saltou do papel, você vê mais os brancos, deu uma iluminada nos campos mais escuros… Essas sutilezas você não tem como prever quando está fazendo o projeto, são coisas que é preciso passar pelo processo, entender o processo, a logística da produção e ter controle dela, tomar decisões possíveis a partir daquilo que está vendo acontecer.

Como foi a experiência de participar do Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura durante essa semana?
Foi incrível porque eles têm um conhecimento absurdo, têm uma experiência longa e, veja bem, eu fiz gravura em metal 32 anos atrás. Por mais que eu conceitualmente saiba como fazer, o que fazer, há muitos anos eu não tenho essa experiência de fato. Ali no ateliê foi interessante porque não só eu estava tentando relembrar todos esses processos, como também aprender com eles a partir de uma experiência que eles têm.
Quando alguma coisa dá errado, eles têm uma solução ali. Eventualmente alguma coisa pode dar errado: “ah, a gente imprimiu, mas o preto não ficou tão preto quanto a gente queria, então como faz?”. Eu também fui aprendendo coisas que eu já não me lembrava mais ou que eu nunca tinha vivido, então a interação é muito legal e outra coisa: é muito divertido, né, porque você está conhecendo os processos, as pessoas, é tudo uma novidade e, eu acho, para o bem do trabalho.
A gente que é especialista tem um olho muito afiado, né. Eu sei o que eu quero da imagem e eles sabem o que eles querem da técnica. Eu acho que esse encontro é muito interessante, quando eu trago uma proposição e eles dão conta de entender o que eu quero da imagem, como eu quero que ela seja. Eles têm o domínio da técnica e também são artistas, o Marcelo tem um trabalho… Já trabalharam com o artista, então essa experiência é fundamental para que o diálogo se dê.

Estás satisfeita com o resultado?
Uma semana foi realmente muito pouco para mim, pelo menos, que apresentei uma proposta um pouco mais complexa de construção de imagem, mas o trabalho não está circunscrito nesses cinco dias porque, realmente, ninguém faz gravura em cinco dias. A gente definiu os parâmetros ideais, o que a gente quer, nós vamos fazer uma prova e aí eles vão continuar a fazer o que falta para chegarmos na edição final.
O processo não começou na segunda-feira (22/09), faz trinta anos que ele começou. Eu acho que não dá para falar somente sobre esse trabalho. Eu acho que tem que falar um pouco sobre de onde tudo isso vem, de por que eu estou fazendo isso, qual minha experiência anterior e o que eu entendo que seja a gravura, o que ela trouxe para o meu pensamento.
Eu peguei a malinha, vim para cá e cheguei aqui para fazer gravura, mas não é um trabalho que começou aqui, tem um antecedente, há outros trabalhos que formam esse trabalho. O porquê de eu estar buscando isso que eu estou buscando tem a ver com toda a minha produção. Não é um gesto inaugural, eu não acredito nisso. Eu acho que a gente carrega, para cada trabalho, todos os outros trabalhos, isso para mim é fundamental.

Que desdobramentos podem surgir na tua forma de trabalhar após essa experiência aqui na Fundação?
A partir dessas imagens construídas para a gravura aqui na Fundação, eu já estou pensando em algumas esculturas que eu quero fazer de vidro e que têm a ver com essa coisa, de novo, de uma tradução de linguagem da gravura bidimensional para o tridimensional. Eu acho que sempre estou fazendo esse jogo da experiência bidimensional, desse espaço da imaginação, para o real, para o confronto com o corpo, com a arquitetura, com o espaço real.

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Imagem: Ana Maria Tavares trabalhando no Ateliê de Gravura da Fundação Iberê Camargo. Foto © Acervo Documental da Fundação Iberê Camargo