Conhecido como um dos artistas responsáveis pela retomada da pintura na década de 80, o carioca Daniel Senise participou, em 2003, do projeto Artista Convidado do Ateliê de Gravura, promovido pela Fundação Iberê Camargo. Entre os dias seis e oito de agosto, ele trabalhou no ateliê que pertenceu a Iberê Camargo, com o auxílio do coordenador do projeto, Eduardo Haesbaert. Confira abaixo a entrevista concedida ao site da Fundação, em que ele reflete sobre sua trajetória e sobre o papel da pintura na atualidade.

No livro “Modernidade: arte brasileira do século XX”, o crítico Wilson Coutinho afirma que “a arte de Senise é, nos anos 80, um acontecimento que parece contornar uma situação-limite da pintura: como continuar produzindo algo de inesperado quando já não existe mais espera”. O que tu achas dessa afirmação?
Bom, eu acho que esse é o problema principal do pintor contemporâneo. Na verdade, é um problema de todos os artistas, mas principalmente do pintor, que lida com uma linguagem mais antiga, que tem mais história, tem uma seqüência. Quando a pintura entra no período moderno, ela começa a especular sobre seus próprios fundamentos, e entra num sistema de superação, de evolução. A preocupação com a fidelidade ao original já não é tão importante. Chega um momento em que se perde até o compromisso com a representação, pois surgem outros meios de representar o mundo. Isso gera um certo esgotamento na idéia da função da pintura. Parece que ela está esgotada. E esse é um problema com o qual o pintor contemporâneo precisa se defrontar. Ele precisa fazer com que a pintura seja pertinente, fazer com que ela ainda seja capaz de resolver os problemas contemporâneos. Então, para ser um bom pintor, a pessoa precisa reinventar a pintura, reinventar essa linguagem. No período moderno, você tinha a proteção do movimento. A união em torno de um conjunto de características comuns dava aos impressionistas, aos expressionistas ou aos dadaístas uma sensação de grupo, de proteção. E hoje pintar é um processo muito individual. Não existe mais um grupo questionando mais ou menos as mesmas coisas. Então cada autor que faz uma coisa relevante está reinventando essa linguagem. Talvez seja isso que o Wilson quis dizer.

Desde a época da chamada Geração 80 até agora, teu trabalho sofreu diversas modificações – de técnica, suporte e temas. É possível encontrar um fio condutor na tua trajetória?
Eu vejo basicamente três momentos na minha trajetória. O primeiro momento foi no início dos anos 80, quando eu usava tinta acrílica e tinha uma atitude meio expressionista. Eu não sabia muito bem o que queria fazer, e adotei um número meio limitado de atitudes e de cores. Isso durou cerca de dois anos. A segunda etapa durou uns dois anos também, e foi quando eu comecei a pintar com tinta a óleo. Depois, em 87, 88, comecei a entrar no território que me interessa, explorando as impressões de piso, a idéia de ausência, e trabalhando com algumas imagens chaves da história da arte. Na verdade, eu acho que, de 87 para cá, eu venho fazendo a mesma coisa, procurando responder ao mesmo problema, mas com imagens diferentes. Mas a questão inicial é a mesma. Quer dizer, há quatro anos eu venho fazendo uma série mais ou menos homogênea, e agora estou começando a fazer outras coisas, que aparentemente são diferentes, mas que tratam da mesma questão.

E como a mudança para Nova York influenciou o teu trabalho?
É incrível como o contexto, o lugar onde você está, influencia nos níveis mais variados, do mais sutil ao mais óbvio. Muita coisa interfere, desde a temperatura até o fato de você não ter tanta possibilidade de contar com assistentes lá. A minha preocupação, quando eu me mudei, era saber o quanto isso ia interferir no trabalho. E é legal, porque agora estou tentando dividir literalmente o meu tempo entre Nova York e Rio de Janeiro, para misturar essas duas influências. Mas eu acho que, dependendo do tipo de obra, a mudança de ambiente interfere mais ou menos. No caso do Daniel Buren ou do Lucio Fontana, esses artistas que têm uma marca, eu acho que a obra deles seria menos suscetível ao lugar. Tem obras que são mais suscetíveis. No meu caso, a mudança mais marcante foi na maneira de trabalhar. Antigamente meu processo de trabalho acontecia muito no ateliê. Eu ficava no ateliê procurando uma solução, uma imagem, esperando que acontecesse alguma coisa. E lá eu trabalho muito em casa também, no computador, faço projetos… Eu fico menos horas no estúdio, não vou nos finais de semana, tenho menos assistentes… Às vezes eu acho que lá é mais para ficar pensando na obra e agindo menos, e aqui agindo mais com menos reflexão. Eu acho que na prática não dá para separar, mas é uma sensação que eu tenho.

E em relação à tua projeção internacional, quais foram os resultados dessa mudança?
Acho que não mudou muita coisa, até porque eu continuo com a mesma galeria… A projeção internacional depende principalmente de quem veicula o trabalho. Claro que a presença no lugar estimula a veiculação do teu trabalho, mas eu fui para Nova York há quatro anos. É diferente do Saint Clair Cemin, que está há 25 anos fora do Brasil. A vida dele é lá. Ele começa a repercutir aqui pelo que conquistou lá. E comigo é o contrário, eu repercuti lá pelo que fiz aqui. Mas eu acho que não mudou muito a minha situação indo para os Estados Unidos. Estou participando de mais de exposições coletivas com artistas americanos, mas é a única diferença. Aos pouco acho que vou começar a entrar no mercado.

E como está sendo a experiência no ateliê de gravura da Fundação Iberê Camargo?
Está sendo legal. Gravura é sempre um pouco penoso para mim, porque tem umas etapas em que tenho que ficar esperando acontecer alguma coisa. E eu me sinto responsável por estar movimentando outros esforços que não o meu. Porque, quando estou sozinho, desisto de muitos projetos. Cerca de 50% das coisas que eu começo a fazer, acabo desistindo, jogo fora, destruo. Se eu fizer isso aqui, com esse pessoal, parece mais irresponsabilidade. Mas enfim, tenho que me adaptar a isso. Eu nunca fiz muitas gravuras, mas aqui está sendo muito agradável. Talvez consigamos fazer três matrizes.

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Imagem: Daniel Senise trabalhando no antigo Ateliê de Gravura da Fundação Iberê Camargo. Foto © Acervo Documental da Fundação Iberê Camargo